jeudi 2 juin 2016

La baleine blanche

Si Christelle Mally a choisi de placer sous le signe de la baleine blanche et comme par synecdoque lensemble des pièces que nous voyons réunies en cette exposition et dont une seule figure nommément un crâne de cachalot, cela tient sans doute à « quelque principe commun de vérité cachée », comme aurait dit Giambattista Vico. Selon une antique tradition humaniste dont le philosophe napolitain fut probablement le dernier grand représentant, cest sous un tel principe que notre faculté dinvention imaginative trouve à sexercer, cet ingegno réunissant en effet « des choses qui paraissent communément séparées ou éloignées entre elles » pour les rendre « denses de signification ». Il nous faudrait alors découvrir laffinité secrète qui pointe vers cette ressemblance certes non visible mais bien intime que les sculptures et les dessins présentés ici partageraient avec lanimal semi-fabuleux.
La baleine blanche dont il est ici question nest autre que Mocha Dick, en effet ; et il sagit, plus précisément, dun cachalot vraisemblablement albinos qui, pour avoir atteint une taille extraordinaire, nen a pas moins réellement vécu dans les eaux du Pacifique : il fut aperçu et pourchassé dès avant 1810 aux alentours de la petite île côtière du Chili dont il tire son nom. Jeremiah N. Reynolds (1799-1858) un explorateur et essayiste américain qui mériterait sans doute d’être mieux connu, étant donnée ladmiration que lui vouait notamment Edgar Allan Poe en a fantasmé la capture dans un bref récit paru en 1839 sous le titre de Mocha Dick: Or The White Whale of the Pacific: A Leaf from a Manuscript Journal. Et Herman Melville y a probablement puisé le matériau factuel dont il a fait, en 1851, lobjet de son Moby Dick, cette formidable épopée qui prit, tout particulièrement aux États-Unis, valeur de texte séminal pour nombre d’écrivains et, plus généralement, dartistes à preuve les œuvres quElizabeth A. Schultz a répertoriées dans son livre Unpainted to the Last: Moby-Dick and Twentieth-Century American Art.
Or, chez Reynolds comme chez Melville, le cétacé se trouve pris dans un filet danalogies qui lassimilent à un paysage. La masse de lanimal y prend en effet figure d’étendue géographique. Elle présente une physiognomonie très particulière ; et les descriptifs en soulignent notamment le relief puissant et tourmenté. Ainsi est-il dit de Moby Dick que cette baleine est « blanche et ridée comme les collines de Jérusalem » ; et quand son « grand fantôme blanc » apparaît à Ismahel, le narrateur sembarquant sur un Péquod gouverné par lobsession vengeresse du capitaine Achab, qui ne pardonne pas à la baleine de lui avoir arraché une jambe ce spectre est dit « pareil à une colline de neige dans le ciel ». Moby Dick est donc une montagne neigeuse qui surgit au milieu de locéan pour y donner lillusion dun rivage qui savère un précipice en raison même de sa nature illusoire. Reynolds décrit lui aussi le « dos arqué » de lanimal comme étant semblable à « la crête dune montagne », référant ainsi Mocha Dick à l’île dont il tient son nom, quune petite chaîne de montagnes parcourt du nord au sud. Outre la corpulence de lanimal, dautres traits, quil acquit au fil des ans ainsi que des traques implacables dont il fut lobjet, pouvaient rapprocher celui-ci dun massif rocheux. Reynolds note ainsi que la centaine de combats dont ce léviathan est sorti victorieux lui ont infligé des blessures dont il a gardé non seulement les cicatrices mais aussi les harpons ! Il en déduisait qu « un dos hérissé de fers et cinquante à cent mètres de ligne traînant dans son sillage suffisaient à attester que, bien quinvaincu, il n’était pas invulnérable. » Lexplorateur relève ainsi les traces que des hommes ont pu laissées sur ce morceau de nature, ou plutôt sur ce « jeu de la nature », ce lusus naturæ, suivant la formule latine quemploie Reynolds pour souligner la difformité de lanimal. Si ces traces révélaient l’échec constant de tentatives visant à étendre la présence de lhomme dans la nature, elles suffisaient néanmoins à en humaniser une portion, en ce quelles concourraient à y faire advenir un paysage. Le corps de cet animal, gros comme une montagne, présentait ainsi quantité de creux et de saillies, des aspérités auxquelles il fallait également compter ces bernacles dont Reynolds note quelles « s’étaient regroupées sur sa tête au point de lui donner un aspect raboteux » ; et lon comprend mieux maintenant pourquoi il fit lobjet, de la part des marins que nos auteurs mettent en scène, de ce genre dappropriation perceptive quAlain Roger qualifie d « artialisation in visu »
Le travail de Christelle Mally déploie lui aussi lanimal dont il prend le crâne pour support aux dimensions dun paysage, lartialisation opérant ici  in situ dans la mesure où un donné naturel sy trouve esthétiquement transformé suivant les choix qua faits lartiste pour le façonner. Ainsi fit-elle ses premières sculptures les deux Masques doiseau réalisés respectivement en 2011 et en 2012 à partir de crânes de marsouins échoués sur le littoral. Le hasard ou la nature faisant bien les choses, la mer lui livrait en lespèce un crâne qui savère structurellement similaire à celui du cachalot. Christelle Mally sappliqua alors à mettre en relief les traits dont ils étaient pourvus, nous rappelant incidemment quun crâne est parcouru sur toute sa surface de sillons qui prennent leur départ de la jonction des os et forment des motifs symétriques de part et dautre. Elle y cousait pour ce faire ces perles de verre dont lusage lui fut inspiré par lart du royaume du Bandjoun et Bamiléké au Cameroun. Ce matériau de recouvrement prend ici valeur dornement, en ce quil révèle et dissimule tout à la fois. Son implantation obéit, si lon peut dire, à la logique dun lieu dont il nous permet de repérer les lignes de force ; mais, en même temps, la texture perlée, jointe à la polychromie, confère à lensemble un caractère graphique qui tend, mais tend seulement, à réinscrire ce relief en un plan. Cest bel et bien dun masque quil sagit ; et, comme tel, ce masque répond à un motif de surface. Celui-ci savère consécutif à la distribution de couleurs empruntées au plumage des perruches omnicolores, que certaines religions dAfrique chargent en outre dune grande force symbolique. Ainsi lanimal est-il surpris dans le passage dune espèce à une autre et au bilan ne relève-t-il daucune : il disparaît sous son masque, sous ce revêtement de verre qui paraît aussi dense et compact quil nest fragile.
Le processus dartialisation sest poursuivi en 2012 par louverture dun Oculus, car tel est le titre de la pièce, dans le crâne laissé en l’état dun animal non identifié. Le motif architectural de la voûte que lon peut voir de cette ouverture en serait presque venu à supplanter la figuration animale, tant les perles rouges qui l’édifient salignent sans souci des sillons dont le crâne est naturellement creusé. Elles y dessinent en effet des spirales formant des arabesques, lesquelles réfèrent autant cette voûte aux coupoles romaines quelles ne lindexent à larchitecture du cerveau. 
Une aspiration pointait alors, dans la sculpture de Christelle Mally, qui allait saffirmer dans les Masques doiseau doubles de 2015 et 2016, comme dans le Masque de licorne, de 2015 : laspiration à un parcours graphique qui sorte des chemins tout tracés par le support pour y inscrire de nouvelles formes. Jusqualors, lartiste avait en effet eu tendance à suivre la trame naturelle que le crâne lui fournissait ; et les formes quelle dessinait venaient alors sy superposer. Pour réaliser ses Masques doiseau doubles, en revanche, elle a construit une architecture complexe inspirée du plumage moucheté de la pintade, dont le motif vient contrarier celui qui se trouve inscrit à même les crânes de marsouin pris pour supports. Une tension sinstalle alors, qui dédouble notre perception, entre le rythme visuel que lartiste a imposé à une donnée naturelle et le rythme originel de celle-ci, qui continue à battre sous le nouveau.
Cest le dessin qui, suivant sa logique propre, a engagé la production plastique de Christelle Mally sur cette voie. La souplesse que ce médium autorise, à quoi il faut, en loccurrence, encore ajouter la rapidité dexécution offerte par le fusain comme par le stylo-bille donne en effet toute leur vigueur aux formules voulant que loriginal soit le produit de lart, que le modèle soit le résultat dune modélisation ou que l’œuvre suscite son propre référent. Ainsi lartiste esquisse-t-elle très librement des contours zoomorphes affectant la forme de crâne danimaux ; et, une fois quelle a posé larchitecture du « masque », elle la remplit dune kyrielle de petits cercles ne mesurant pas plus dun millimètre de diamètre, dont on voit quelles figurent sur la feuille les perles de verre dont sont composées les sculptures, à ceci près que le perlage manifeste ici une liberté, en termes dorientation et de densité de ponctuation, par quoi il recouvre entièrement le motif sous la carte dun pays inventé.
Le passage au grand format a rendu pleinement manifeste le basculement du motif animal vers le paysage qui sopère dans les dessins de Christelle Mally. Nous le voyons notamment dans ce Crâne de cachalot exécuté en 2013 au fusain et au stylo-bille, où la précision anatomique le cède à une distribution des pleins et des vides qui satisfasse à l’équidensité et assure l’équilibre des masses. Le paysage imaginaire nous est alors restitué en une vue qui nous apparaît tantôt cartographique, là où elle met en valeur son étendue et la concaténation de ses éléments, et tantôt perspectiviste, quand elle en fait jaillir le relief escarpé en ombrant légèrement.
À suivre le dialogue que les sculptures de Christelle Mally établissent avec ses dessins, il appert donc, rétroactivement, que les marsouins qui lui ont fourni les premiers matériaux de son travail ne figurent pas seulement des cachalots en miniature : cest avec le monde, en effet, quils se tiennent dans un rapport analogique du type de celui qui relie le microcosme au macrocosme.

De tels paysages, fleurissant littéralement sur des têtes de mort, savèrent inhabitables. On imagine mal en effet comment lhomme pourrait y établir son séjour ; car tout juste se prêtent-ils à un effort de représentation esthétique. À les voir, nous revient en mémoire ce passage du chapitre LVII de Moby Dick intitulé « Cétacés en couleurs, en ivoire, en bois, en fer-blanc, en montagnes, en pierre, en astres », où nous lisons :
« Dans les régions squelettiques, désertiques, osseuses de la terre où gisent, au pied de parois rocheuses abruptement boisées, des masses de granit éparpillées sur la plaine en groupements fantastiques, vous apercevrez souvent des figures, comme de léviathans pétrifiés émergeant dans les herbes qui, par un jour venteux, viennent sy briser tel le ressac de hautes houles vertes. »
Des paysages de ce genre sont propres à éveiller en nous le sentiment du sublime, comme le sont ceux dont Moby Dick produit la vision. Rappelons-nous quil sagit dun sentiment dans lequel le plaisir se mêle à un effroi dont le ressort fondamental est la peur de la mort mais qui ne suscite pas pour autant le dégoût dans la mesure où il est mis à distance : le plaisir que nous prenons au sublime nous vient ainsi de la représentation dune douleur ou dun danger dont nous sommes assurés quils nous seront épargnés. Nous pourrions gloser sur la taille et sur la force prodigieuses que lon attribue à cette baleine à partir des deux déterminations kantiennes du sublime, respectivement le sublime mathématique et le sublime dynamique ; mais encore nous faut-il tenir compte du fait que cest aussi et peut-être surtout dans la blancheur de lanimal que sorigine le sentiment du sublime qui nous gagne lorsque nous tentons de nous représenter Moby Dick. Au chapitre LXII du roman de Melville, lequel sintitule précisément « La blancheur de la baleine », Ismahel, passant en revue les diverses associations que la couleur blanche a véhiculées à travers lhistoire, nous fait observer combien sa force symbolique est ambivalente. Le blanc est une couleur profondément rituelle, connotant la pureté aussi bien que la vacuité et évoquant à ce titre une chose qui est à la fois dune terrible beauté et dune horreur absolue. Cest par la blancheur que sintroduit l’épouvante dans Moby Dick. Ismahel avance quantité dexemples qui tendent à montrer que la blancheur est bien plus terrifiante que le noir ou que le rouge, mais il na pas limprudence de nous donner les raisons de cette épouvante, car elle est de lordre dun ineffable quIsmahel se contente donc de pointer. Pour mieux lentendre, il peut être utile de se référer à la Recherche philosophique quEdmund Burke a menée sur lorigine de notre idée du sublime, ainsi quau commentaire quen a produit Jean-François Lyotard. Le philosophe irlandais nous aurait enseigné que ce plaisir que lon peut qualifier de « négatif », en ce quil ne procède pas dune satisfaction positive mais bien dun soulagement, est médiatisé par la crainte, ou plutôt par la terreur, que plus rien n'arrive. Le « delight », comme il dit, serait alors lié à l'éventualité que les mots, que les formes et les couleurs, en viennent à manquer. Et si la dernière phrase entendue était bel et bien la dernière ? Et si tout avait été dit, inscrit, consigné ? Et s'il ne restait plus rien à déterminer ? Et si l'indéterminé lui-même ne venait plus s'inscrire comme un point d'interrogation ? Le néant serait alors pour maintenant ! Telle est au fond la menace que comporte la blancheur ; et la crainte quelle suscite a trait au temps, au temps présent, au maintenant, et à la question qu'il soulève, quant à savoir si un événement se produit, s'il arrive quelque chose. Mais à cette éventualité est associé un sentiment contradictoire, qui mêle à l'angoisse et à la peine de l'attente que quelque chose arrive la joie et le plaisir d'accueillir ce qui arrive enfin, ce qui vient quand même. Le plaisir naît alors dune suspension de cette menace de privation de la lumière, dautrui, du langage, des objets, de la vie qui a engendré la terreur. 

La travail de Christelle Mally se rattache encore à lunivers de Moby Dick par cette forme particulière de sauvagerie sur laquelle Melville médite au chapitre LVII de son roman, déjà cité. Lauteur y note en effet la chose suivante :
« Le long exil hors de la Chrétienté et de la civilisation ramène inévitablement et infailliblement l’être humain dans les dispositions, l’état et la condition initiale où Dieu lavait laissé, cest-à-dire dans l’état quon dit de sauvagerie. Le vrai baleinier, de ce fait, est un sauvage autant et au même titre quun Iroquois. () Or, voyez-vous, lune des caractéristiques particulières du sauvage, dans sa vie domestique, est sa merveilleuse industrie, tout en miracles de patience. Une zagaie hawaïenne ou une massue de guerre de jadis, avec la multiplicité, la complication et le fini de leurs sculptures, sont daussi grands trophées de la persévérance humaine quun lexique latin; car cest avec un fragment de coquille brisée ou avec une dent de requin que ces merveilleux entrelacs, cette broderie de bois ont été menés à bien; et ce travail a coûté de longues et constantes années dune longue et constante application. »
Cet « instrument universel de la mer » quest le couteau est alors au « ‘’sauvage’’ matelot » ce que la dent de requin est à l « Hawaïen ‘’sauvage’’ », quand Melville nous vante la « miraculeuse patience » et la richesse dinvention dont atteste le dessin compliqué des « évocations de baleine et de scènes vécues de la grande pêche, ciselées par les baleiniers eux-mêmes sur des dents de cachalots ou des baleines de corset tirées des fanons de la baleine franche ». Lauteur évoque encore « toutes sortes de ‘’vole-temps’’, ainsi que les matelots appellent les innombrables petites œuvres et babioles ingénieuses quils tirent de telle ou telle matière première durant leur moment de loisir océanique. » Les œuvres de Christelle Mally ne le cèdent en rien aux ouvrages des Hawaïens pas plus qu’à ceux des matelots au registre de la patience et de la minutie que requiert leur fabrication. Il lui faut en effet une longue application pour enfiler les perles de verre comme pour enchaîner les cercles ; et le résultat manifeste une multiplicité, une complication et un fini équivalents.
Par là, lartiste qui nourrit son travail de références aux cultures de lAfrique se retrouve aussi en affinité avec une culture spécifiquement américaine, au cœur de laquelle sinscrit une notion bien particulière du « sauvage ». Celle-ci conjoint la wildness et la wilderness ; elle pointe vers la sauvagerie, celle des hommes comme celle de leurs réalisations autant que vers la nature vierge qui se déploie dans les vastes espaces américains, sur ces territoires immenses et relativement déserts qui demeurent inconnus et, par là même, potentiellement dangereux. Cette sauvagerie de la nature, lhumaine incluse, nest autre que la part du réel dans nos existences, ou le réel dans ce quil a dindomptable ; et si l’épreuve peut en être fatale, elle constitue aussi une expérience de la liberté, qui adopte en toutes choses une démarche exploratoire, pareille à celle que commande la perception des grands espaces. Lutilisation de matières naturelles dans un travail artistique peut être une manière de renouer avec l’énergie et avec la vitalité du « sauvage » que lon peut palper dans les espaces américains : à preuve le Land Art, où le désir de reprendre contact avec la réalité par-delà les frontières que les habitudes culturelles ont tracées entre lesprit humain et le monde tend à une dissolution des limites séparant le Moi du Non-Moi. Robert Smithson empruntait dailleurs à Anton Ehrenzweig la notion de « dédifférenciation » pour décrire ce processus qui confère aux œuvres des Land Artists dont il était une qualité « océanique ». La pratique de Christelle Mally manifestant semblable désir dun contact direct avec le réel, en premier lieu à travers un rapport aux outils et aux matériaux qui nen passe pas par les usages habituels, elle revêt elle aussi une qualité « océanique ». Moby Dick est, quant à lui et comme de bien entendu, tout empreint dun sentiment océanique. Ismahel cherche à y noyer la mélancolie que lui inspire un quotidien qui le prive de silence ; ce nest bien sûr quune cause perdue, dont la baleine blanche lui fournit néanmoins la justification. Lorsquil sengage sur le Péquod, Ismahel est invité à aller sur le pont et à regarder ce quon y voit. On lui assure alors que lui, qui veut voir du pays, ne verra que cela : locéan. Le marin contemplatif regarde locéan et il en assume le silence. Voilà ce quIsmahel est venu chercher sur ce baleinier. Il a la force de méditer devant cet océan qui nest pas tant un miroir de la vacuité de lexistence quune image appropriée dun réel toujours rétif qui, par là même, nous condamne à une existence tenant moins du voyage que de lerrance. Si le voyage, ayant une destination, accorde en effet un sens ainsi quune finalité aux mouvements que nous faisons pour nous rendre dun lieu à un autre, lerrance, en revanche, ne sait pas où elle va. Le voyage que nous raconte Moby Dick est en vérité une errance, puisque le but quil se fixe est, comme nous lavions dit, un précipice. Il prend au reste les allures dun vagabondage à mesure que le Péquod sapproche de Moby Dick. Plus l’équipage est transporté par la quête de la baleine blanche, et moins le bateau sait où il va. Dans cette grande parabole sur lhumaine condition quest le roman de Melville, nous comprenons rétrospectivement que nous sommes toujours « embarqués », comme aurait dit Pascal.

Or cette ignorance où nous demeurons quant à notre destination s’éprouve au contact des œuvres de Christelle Mally, précisément parce que celles-ci mobilisent fortement le sens du toucher, dans leur production comme, du reste, dans leur réception. Elles activent en effet chez le regardeur une modalité tactile de la vision. Nos yeux se font mains et suivent les mouvements quont faits celles de lartiste pour accumuler les petits cercles dans les contours de ses dessins ou coudre une trame serrée de perles de verres sur les crânes danimaux. Il faut, à cet égard, se rappeler que ceux-ci en sont intégralement recouverts, si bien que les sculptures auxquelles nous avons affaire sont réversibles. Il est en droit possible de les retourner et, si nous pouvions le faire en fait, nous pourrions voir apparaître un deuxième masque. Ce sont en effet des masques doubles que produit lartiste, en écho à certaines cultures africaines où les thèmes du double animal et de la gémellité sont très présents. Quand bien même nous ne serions pas initiés à ces cultures, nous sentons cela dit que ces pièces nous tiennent en réserve plusieurs sens de monstration possibles, parmi lesquels il a bien fallu en choisir un pour les présenter au public. Ces pièces nayant pas de base, elles nen appellent pas au socle, en effet. Toutes les faces en ayant été élaborées, ces sculptures se déploient dans un espace complet qui part dans les six directions à la fois. Dune certaine manière, elles exacerbent ce « sens cubique-sculptural des choses » dont Carl Enstein et Daniel-Henry Kahnweiler à sa suite faisaient lapanage de la sculpture africaine avant que le cubisme nen dote une sculpture occidentale qui, jusque là, s’était montrée incapable daffirmer son existence dans lespace général où se tient le spectateur et qui, saisie par la peur de lespace réel, avait élaboré des espaces fictifs où se réfugier.
Nous regardons alors les sculptures de Christelle Mally en sachant que quelque chose en elles se dérobent à lexposition, quelles comportent un secret ; et nous aimerions pouvoir les manipuler pour les parcourir sous toutes les coutures et sous toutes les latitudes, pour en faire varier à loisir les profils. Encore nous faudrait-il pour cela faire preuve du tact requis, et les appréhender en une caresse dont Emmanuel Lévinas nous disait quelle « consiste à ne se saisir de rien, à solliciter ce qui s’échappe sans cesse de sa forme vers un avenir jamais assez avenir à solliciter ce qui se dérobe comme sil n’était pas encore. Elle cherche, elle fouille. Ce nest pas une intentionnalité de dévoilement, mais de recherche : marche à linvisible. () Cette recherche de la caresse en constitue lessence par le fait que la caresse ne sait pas ce quelle cherche. Ce ‘’ne pas savoir’’, ce désordonné fondamental en est lessentiel. »


Cyril Crignon, mai 2016.



Bibliographie :

Edmund Burke: Recherche philosophique sur lorigine de nos idées du sublime et du beau (1757), éd. B. Saint- Girons, Paris : J. Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques Poche », 2009.
Carl Einstein : La Sculpture nègre, (1915) trad. fr. L. Meffre, Paris : L'Harmattan, 2000.
Daniel-Henry Kahnweiler: « L'essence de la sculpture » (1919), in Confessions esthétiques, Paris : éd. Gallimard, 1963.
Emmanuel Lévinas: Le Temps et lAutre (1979), Paris: PUF, 1989.
Jean-François Lyotard: Linhumain. Causeries sur le temps, Paris: Galilée, 1988.
Herman Melville: Moby Dick (1851), trad. fr. A. Guerne, Paris: Pocket,1981.
Jeremiah N. Reynolds: Mocha Dick ou la baleine blanche du Pacifique, fragment d'un journal manuscrit (1839), trad. fr. T. Gillyboeuf, éd. du Sonneur, 2013.
Alain Roger: Nus et paysages: Essai sur la fonction de lart, Paris: Aubier, 1978, édition revue et augmentée 2001.
Elizabeth A. Schultz: Unpainted to the Last: Moby-Dick and Twentieth-Century American Art, University Press of Kansas, 1995.

Giambattista Vico: Vici Vindiciae (1727), trad. fr. D. Luglio et B. Périgot, Paris : éd. Allia, 2004.

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